配饰在古印度人像雕刻中的运用及审美意趣

印度人是世界上最早佩戴和制作精美装饰品的人之一，博仟雕塑公司今天带大家了解一下古印度人像雕刻。

从古至今，他们对装饰品的热爱是执着的早在印度河文明时于期，人们就十分注重装饰仪表。

摩享佐·达罗等印度河文明遗址中出土了大量的佩饰，其种类很多，有手镯、脚铃、臂镯、项链、耳环、腰带等；且材质各异，有普通的陶土，也有珍贵的宝石。

随着时代的进步，装饰品也不断发展，品种和名目激增。到了吠陀时代，仅《利论》中提到的项链就多达十几种；笈多王朝时十期，头饰和腰带不仅种类繁多而且用料日趋昂贵。

玄奘也曾在公元７世纪的著作中描写印度的人们“头戴花环，身佩璎珞”；用来制作装饰品的各种金银珠宝，在无数个朝代中都是印度境内贸易的热门货品。
接下来进入古印度人像雕刻艺术主题。这种对装饰品的喜爱也体现在印度的雕刻作品中。

印度雕刻具有两千多年的历史，风格独特，含有绘画性，是印度艺术的杰出代表。其中，古印度人像雕刻占有举足轻重的地位。

而在其表现手法中，佩饰品的大量运用则成为古印度人像雕刻的特色和传统。至于常见的佩饰，这尊１１世纪的雪山神女的青铜小像基本上可以给我们一个较清晰的印象。

首先头部，有高高的头冠和一对大耳环；躯干的装饰物包括项圈、相当活泼的腰饰以及髓部的流苏；手镯、臂环、脚镯、指环等则是四肢的重要佩饰。
正如雕刻风格本身的发展，古印度人像雕刻身上的佩饰也经历了古风、古典主义、巴洛克、矫饰主义等风格的变迁，虽然这只是欧洲学者以西方的艺术体系为标准做的简单套用，但重要的是我们可以从中找到古印度人像雕刻中佩饰由简入繁的演化轨迹。
考察后不难发现一个有趣的现象，即一方面现今我们所见到的古印度人像雕刻几乎都是不著衣物或著衣甚少，在印度炎热的气候条件下，这显然是顺理成章的；但另一方面我们却几乎见不到一个不戴任何饰品的人像。可见饰品与雕刻家的创作意趣息息相关。
那么，古印度人像雕刻的意趣又是什么呢？在这样一个热带的、思想奔放的、以生命崇拜作为宗教精髓的国度，男女健壮丰腆，每一尊雕像里都寄居着一个跳动的灵魂。

这里的雕刻作品或许具有很复杂的宗教内涵，但雕刻家们从不拘泥于教义的定法，他们在千姿百态的宗教以及神话传说题材底下，重复着同一个诉求—躯体的感官之美和生命力的流溢，这才是他们真正的兴趣所在，也正是这些雕刻家，创造了印度最伟大的雕刻作品。

面对一件这样的人像肖像雕塑艺术品，在外人看来，似乎更容易沉醉于它生命的美丽，而往往不太在意它是拉塔还是悉达，是克里希那还是罗摩。

既然肉体美是古印度人像雕刻的主要诉求对象，而佩饰品的运用又如此广泛地存在于人像雕刻作品之中，可见在古印度人像雕刻的艺术创作中，佩饰品的确扮演了重要的角色，那么，佩饰品究竟扮演了怎样的角色，它又是如何参与审美的呢？
美有两种：有生命的和无生命的。同样，肉体美也有两种：有生命的和无生命的。优秀的古印度人像雕刻总是表现出一种诱人的生机，这一效果的取得离不开佩饰的巧妙运用。

对于体现生机勃勃的肉体美，佩饰是比服装更好的衬托。印度雕刻中所表现的人体或因佩饰材质与之相应成趣面产生激烈的凉热，静动反差：或因佩饰的侵占、遮挡和束缚面产生有力的挣令人信服。

佩饰的运用为古印度人像雕刻的对象注入了更强的生命力，使它所表现的肉体美愈发生机流溢，动人心牌。具体来说衬托作用表现在以下几个方面：

一、质感的反差，即印度的雕刻家们喜欢通过金珠宝装饰品的坚硬来衬托向体的柔软，金属的坚硬和肉体的柔软形成强烈的反差，使得冰冷的石雕似乎也有了温热的气息。

《逗弄小鸟的树神》是一尊早期的雕塑，这个可爱的美女几平全棵，她的额间佩着雕刻精美的会属腰带，静子上挂着珠宝项圈，胸部和臀部的肌肉因而被衬托得十分柔软，她体态自然，整个雕型流露出亲切的世俗味道。

二、遮蔽与强调的部位，服饰学当中，有这样一条规律，即在适当的部位加以遮蔽反而可以牵引人的视线，起到强调的作用。

在热带地区，人类最初的服饰与其说是为了遮蔽不如说是为了强调，用饰品在裸露的人体的不同部位加以适当的遮最，为单纯的人体划分了段落，使人体富于节奏感。

古印度人像雕刻中佩饰品的位置并非随意安排，将腰带饰于肚脐以下是最突出的特点。

所以实际上，这一饰品并不起到腰带的作用，而纯属装饰性的。它的作用在于和挂在颈部以及胸部之间的项圈一起构成对人的叙干的一种巧妙分割，牵引人的视线，使之集中于胸部、腰部和臀部几个部位，尤其强调了腰部的纤细，这一审美趣味与现代的比基尼颇有类似之处，并与上世纪９０年代起风行的露装不谋而合，所以，古印度人像雕刻中的佩饰即便在繁之风的朋盛时期，仍坚持着不在脐部周围加以饰品的原则。
三，悬垂，嵌入和缠绕造成的体积感。古印度人像雕有中轻常出现的佩饰品类型很全，可以说从头到脚，应有尽有。总的来说，有头冠，头，项圈，项链胸饰，手国，臂环，脚铃，腰饰、流苏，圣带，理珞等这些佩饰，有的呈悬垂状与身体若即若离，有的微微入柔软的肌肉中，有的则严丝合缝地缠绕在浑圆的四技上，一种特别有张力的体积感呼之欲出。

本来雕塑作为一种三维艺术，其特有的体积感带来的震越是绘画所不能比扣的，印度的雕刻多是浮雕，具有绘画性，而浮雕实际上并不利于表现体积感。

但运用佩饰所造成的悬垂，嵌入、缠绕等一系列效果就能出色地创造出体积感来，使人感受更真切、更强烈。卡朱拉侯的《永恒的爱》中，男子的腰带和头箍都较深地嵌入身体和头发中，因为挤压造成的膨胀感给人以强烈的厚重印象。女子则因为腰带微微的嵌入而显得玲珑浮突，肉感而不失健美。贴服在腿部的流苏，使下肢显得浑圆，有如“橡树干一般”，增添了体积感。
四、动感的增强。雕塑捕捉的美具有瞬间性。表现运动是雕塑的最大难点之一。因而它只能借助其他手法来扬长避短，以静示动。印度教的宇宙论，更接近巴洛克风格，强调动态和变化。

罗丹就十分推崇印度宗教中大神湿婆的造像，认为温婆像是有节奏的运动—实际上是宇宙律动的完美表现。

印度雕像有些传统的优美姿态，比如富于弹性和张力的S式造型，以及不完全对称的姿态等等。优美的姿态本身就具有一定的动感，而佩饰在运动中的特殊形态又大大增强了雕塑的动感。如公元１世纪桑奇大塔东门的药叉女的雕像，就属典型的S式造型
综上所述可见，佩饰作为一种典型的衬托，为古印度人像雕刻注入了勃勃生机，使其特有的肉体美的鬼力经久不衰。虽然它在以后漫长的岁月中逐渐发展为元饰，但它的艺术价值和它对形成印度雕刻艺术独特的审美取向所做出的贡献是不可磨灭的。

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