政治性雕塑中的意识形态历程

５０．６０年代早期政治性雕塑作为一种纯艺术概念看并没有太大意义，它的视觉形式和技术来自前苏联的现实主义和法国古典主义，古典主义体现为写实语汇和塑形方法，现实主义则体现为苏俄时期革命情调和政治反映论的艺术思想，但事实上，前苏联的现实主义在５０．６０年代并没有在中国作为纯粹的现实主义艺术哲学理解，它被理解为一种社会主义艺术。
前苏联现代主义雕塑代表人物库巴索夫个年在华期间曾指出，现实主文雕塑概念既不是强调肖似性的美国超级写实雕塑，也不能等同于社会主义，现实主义的含义主要在于关于写实的艺术方法论层次，它指我们所塑造的想象中的真实。
早期的政治性雕塑是否归属一种正统现实主义范畴并不太重要，作为一种变异的现实主义或社会主义它在现代性建构及对传统的背离层次上具有新的释价值
早期政治性雕塑背离了１９世纪以前中国雕塑传统塑身和命相呈现的基本层次，虽然没有对应的方法论和形式建构，但它的艺术观念和表现内容严格地服从于现代性一般意义的自我意识及具体的想象，在某种意义上可称之为政治观念艺术。

在《工人和技术结合》《军民一致》《在无产者的时代》《天地服我》《劈山引水》《工农兵学商》这样的作品中，命名是作品的一个基本组成部分，政治标题的释学价值在今天看甚至要比视觉层次的英雄形体更为重要。

不仅是一种现代政治意识在艺术象征和日常语汇层次的体现及扩张，而且这种意识本身标志着４９年以后国家意识形态在自我层次的根本变异，即４９年以前的民族主义意识的消失。

从１９世纪末开始的关于独立和民族复兴的意识在４年告一段落，尤其是４９年后出生的一代，将自己所习得的政治思想视作一种先进意识，这种共产主义式的“帝国”意识本质上在于高度肯定一种思想和能力，以一种普遍性和全球化的范畴及意识进行的思考和自我设计。

毛泽东在４９年以后的言论也是关于普遍世界观和全球政治的，这是西方人将其看作们学家的原因，通过泛政治化的国家体制和大众传媒，毛的政治和艺术思想变为国家意识形态，井最终成为个人思想的形式和内容。

个人对现代政治意识形态的接纳在５０．６０年代表现为真诚和积极认同的反应，独立史和政觉革命的成功使现代乌托邦和政治思想染上了神话色彩，作为一种心理速幻，个人把自己看作是一般意义的象征的个人，无论是工农兵，苏联专家，毛泽东还是雷锋的塑像，只是全球政治格局或政治社会的一个角色象征，在深层意识中，它源于一种语言需要，即要将独立史，革命和政治想变成故事讲述，艺术和管学形式的需要。

象征是这一时期政治主题雕塑的表现方式，有趣的是，古典主义被选为一种现觉形式却是一种中国式的选择，与此相反在俄国革命胜利的早期，第一代苏俄共产党人现古典的写实雕型为一种保守的文化，而推崇抽象的构成主义，４９年以后的主题雕塑可看作一种想象性的神话意国，由此直到１９49年，这一意识变成具有荷马史诗式的不可思议的历史体验，关于于现代神话的讲述或表理缺三自我原创的高吸形式，“塑身“是最直接的形式通过“塑身”，历史服饰被从无数个人身体刹离下来，成为一种政治象征，代表一种政治角色或意指，作为阶级自我讲述的语言和视觉形式，它们也结合了法国古典主义高贵的体姿。

２０年代德国表现主义张狂的体语汇及俄国革命者式的深表情，关于艺术形式层次的审美在３０年代并未象在欧洲那样被提为一种政治性的左翼或右翼艺米，并没有变成关于乙术本体的哲学政治问题，政治主题题塑，主要被视为一种政治思想，革命的神话及阶级自我肯定的象征性表现。
在“政治性雕塑”一词中，主题的语义己与国家意识形态具有不可分割的联系，７０年代晚期开始，因政治受伤导致的伤痕文学影响了绘画，但似平没有波及政治题材雕塑，王克庆的《张志新》涉及伤痕但并没有严格意义的伤痕格调。
从７０年代晚期开始，政治性雕塑向一种个人视角的历史现实主义转变，主要体现为各种政治领抽或政治名人雕像，政治人物不再是作为象征性表现而是作为个人的历史的真实呈现，不仅表现其品性的外部特征，甚至也体现其在政治历史时回中的命相感展望和建国的《五大书记》是这一类型的代表作品神还原了其陈凌乱的衣着，若有心事地看远方它们不再象神话人物，作晶反映了个人对政治史的想象性体验，具有某种自然注意历史观的个人意识色影建国的“中山装”则代表了后意识形态的艺术特征即艺术不再是表现政治象任和复理政治史政治象征形式本身，政治文化本身成为一种视觉题材其主题也不再是政治范砖所能涵括，它体现为一种现代史文化的角及在现代性层次展开的对政治文化的思考，“中山装”本身强的象征语义也使其涉及后殖民主义文化背景下的文化身份问题，在这一管景下它具有一种观念艺术的成纷。
地海宁的《升华的征程》是一个体现后意识形态时政治视量和美学的代表作品，它找到了这一时期政治艺术的表达形式，以不可思议的象征性神话语汇表达了关于革命史的经验主义解释。
在９0年代末，中国社会真正具有后现代性，新一代青年雕塑家李占洋、贺枥秋的作品体现了政治性雕塑的后现代风格。

李占洋以高浮雕的彩绘漫画风格呈现了南泥湾革命时期的乌托邦生活景象，贺枥秋则以拉长或压扁的滑稽模仿风格再现了一系列样板戏的经典场景。如果说隋建国的中山装还具有某种庄严崇高的现代主义色彩，李占洋、贺枥秋的作品则象是一种轻松幽默的影像游戏和符号玩耍，具有明显的后现代色彩。

值得注意的是，《南泥湾》和《样板戏》系列并不是讽喻性的，对早期历史影像和政治戏剧视觉的挪用、戏仿或漫画化体现为一种对影像的“转世”处理，具有一种心理意指层次的乌托邦文化的幻想气质和想象性肯定。

这一心理层次是与意识形态的心理缺失有关的，在九十年代，商业化和国际资本主义文化的入侵导致的内心缺失造就了新一代的一部分人对乌托邦和革命文化的记忆发现，政治文化在道义、理想主义、国家意识、乌托邦、及知识、资本和社会权力等层次被重新理解，政治性雕塑的后现代化反映了政治意识形态作为话语权利的属性的消亡，它不再是社会权力以及艺术所呈现的主体，它只是当代试图重新返回的故地记忆。

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